Sprich mit mir! Bitte, Bitte sprich mit mir!

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Gutes Design ist immer schön anzuschauen. Darum ist auch das Kunstgewerbemuseum in (setzen sie hier einen Städtenamen ihrer Wahl ein, denn sie sind alle gleich) einen Besuch wert. Wer allerdings in Sachen Designgeschichte bewandert ist, sollte es meiden, denn er wird enttäuscht sein, die ewig gleiche Aufreihung der Klassiker auch hier wieder abschreiten zu dürfen. Doch nein, ich korrigiere meinen ersten Eindruck, Wissende dürfen das Museum besuchen. Aber die Unwissenden, die sollen bitte nicht hinein gehen. Denn ihnen wird ein völlig falscher Eindruck von Design vermittelt. Es wirkt langweilig, vergangen und selbst mit farbiger Oberfläche und durchgefärbtem Kunststoff irgendwie grau. Von Podesten hält man hier nichts, vielleicht, weil man Design ja nicht auf ein Podest heben soll, denn es ist ja ein Gebrauchsgegenstand. Dann erwarte ich aber auch Konsequenz. Dann will ich ein tolles Ausstellungskonzept inklusive pädagogischem wohlmöglich sogar aufklärerischem Impetus, Erklärungstafeln etc. wie man es im Naturkunde- und Technikmuseum kennt. Aber nein, diese Konsequenz verweigert das Museum, Design wird zwar nicht auf ein Podest gestellt, aber dennoch so wortlos präsentiert, wie es nur Kunst verträgt. Das Problem: Design erschließt sich nicht rein sinnlich. Die Museen sollten voll sein mit Industriedesignern, die erklären, warum die Dinge so aussehen. Und mit Kulturwissenschaftlern. Design beeinflusst so vieles und ist von so vielem beeinflusst, aber das steht nicht drauf, dass muss man wissen. Design braucht Vermittlung! Bitte!

Die Dringlichkeit dieser Bitte liegt nicht zuletzt darin begründet, daß dem Design vorgeworfen wird, nur Oberfläche zu sein. Und genau dies wird durch die Designmuseen, die doch zur Aufklärung verpflichtet wären, untermauert.

Bitte, Ihr Planer des neuen Designmuseums in Frankfurt, beerdigt das Konzept des Kunstgewerbemuseums, zertrümmert die Vitrinen und die die Chronologie!

 


Architektenmöbel – Von Aalto bis Zumthor

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Der Titel macht Hoffnung – von A bis Z, alles umfassend, endlich ein Blick auf Design, wie er in Museen zu selten gewagt wird. Zumal das Kölner Museum für angewandte Kunst mit der Präsentation der Sammlung Winkler bereits gezeigt hat, daß es Designpräsentationen abseits der Kunstgewerbe-Vitrinenschau geben kann.

Doch die aktuelle Sonderausstellung bleibt weit hinter den Erwartungen zurück. Schön anzusehen ist sie, wie könnte es auch anders sein – wohlgeformte Möbel auf Podeste stellen, noch dazu vor der tollen Riesen-Regal-Wand des MAKK, was soll da schief gehen? Aber schon für Texttafeln hat es leider nicht mehr gereicht. Zwar gibt es Banner mit den Namen der Architekten darauf, aber über ein ›Voilá‹ geht die Ausstellung nicht hinaus. Auch die Rede der Kuratorin bringt keinerlei tiefgreifende Erkenntnis. Das Ergebnis ihrer Forschung scheint zu sein, daß Architekten gerne kubische Sessel á la LC2 gestalten. Ganze 7 Stück hat sie gefunden. Vielleicht ist diese Herangehensweise dadurch zu entschuldigen, daß die Kuratorin Mittelalter-Historikerin ist – da ist man wohl froh um alles was man findet und jeder Fund ist tatsächlich eine Sensation. Aber gilt das auch für Design? Oder waren meine Erwartungen schlicht zu hoch? Braucht Design gar nicht über eine Verkaufsausstellung hinaus zu gehen? Das Kölner Möbelgeschäft Merkanto bietet im Rahmen der Passagen eine ähnlich konzipierte Ausstellung an, wirbt aber damit, daß ›Probesitzen ausdrücklich erwünscht‹ ist. Ein klarer Vorteil, denn das Bedürfnis, Design haptisch zu erleben ist so berechtigt wie unausrottbar; zuverlässig wird René Spitz bei jeder seiner Ausstellungsankündigungen im WDR gefragt ›Und darf man sich auch hinsetzen?‹

Was habe ich also erwartet? Ganz sicher die Frage, ob Architekten anders an die Gestaltung von Möbeln herangehen als ›reine Designer‹. Und ob es sich bemerkbar macht, daß Design und Architektur inzwischen getrennte Studiengänge sind. Gerne hätte ich auch erfahren, ob Gestalter in Architektur und Design ähnliche Formprinzipien anwenden. Zeichnungen wären schön gewesen (und leicht zu bekommen!). Auch Fotos von den Gebäuden derjenigen Architekten, deren Möbel man in Köln bewundern darf, wären angemessen gewesen. – Aber die gab es doch! Darf nun gerufen werden. Doch da kann ich nur fragen: Wirklich? Reicht es aus, rund 20 Google-Funde auf eine hutzelige Stellwand zu pinnen, völlig abseits der entsprechenden Möbel?

Warum ich so erbost bin? Weil Design so viel mehr ist als ein Statusobjekt. Meinethalben können bestimmte Objekte gerne mythisiert werden, ich bestehe nicht darauf, mich hinsetzen zu dürfen. Aber kann nicht auch ein tieferes Verständnis zur Mythisierung beitragen? Wird Design nicht umso beeindruckender, je deutlicher seine Komplexität wird? Wenn man mehr über seinen teuren Stuhl weiß, als daß er in mehreren Museen steht, also offenbar von Fachleuten wertgeschätzt wird? Keinesfalls möchte ich Designliebhabern ihre subjektive Wertschätzung absprechen, aber sie ist doch nur der Anfang!

Ich klammere ich mich an die Hoffnung, im Katalog auf ein anderes Designverständnis zu stoßen – auch wenn seine Hülle in Kroko-Handtaschen-Stiefelchen-Optik auch hier Fragen aufwirft; etwa, warum man den Eindruck erwecken möchte, es handele sich um Modeausstellung. Vielleicht sind die Autoren ja klüger als die Gestalter.

 


Dilettantismus

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Beim Kauf einer Eintrittskarte zur Dauerausstellung im Bauhaus-Archiv wird man darauf hingewiesen, daß man keine Fotos machen darf, da die Objekte unter Copyright stehen.* Als ich die Ausstellung betrat, erblickte ich jedoch nicht als erstes Stahlrohr und Krag-Balkone, sondern das oben stehende Ergebnis beherzter Initiative von Seiten des Museums. Die Akzente auf Moholy-Nagys Namen waren offenbar verloren gegangen und wurden durch zwei Schnipsel annähernd passend geschnittenes Tape ersetzt.

Ich war hingerissen, ausgerechnet im Bauhaus-Archiv auf solch ein Zeugnis gut gemeinten Dilettantismus zu stoßen und zückte selbstverständlich gleich meine Kamera – zum Glück war ich schnell, denn zwei Wärter kamen heran geeilt und teilten mir mit, man dürfe keine Fotos machen. Meine Reaktion – die Frage ob das Bauhaus-Archiv denn auch das Copyright auf Dilettantismus habe – wurde nicht gutiert.

*Das Ausmaß an empörender Absurdität dieser Aussage ist Stoff für längst überfällige Diskussionen!

 


Auto-Korrektur

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War ich zu hart? Vielleicht. Sogar unreflektiert? Ganz sicher. Denn im Grunde betreibe ich selbst nichts anderes als eine elaborierte Form des Historismus. Wenn ich mich typografisch an der klassischen Form orientiere, dann – nun, ist das ewig Wahre nicht auch schon ziemlich alt? Innovativ ist es auf jeden Fall nicht. Und ganz egal, wie viele ›steile Thesen‹ ich formuliere, sie gehen immer von der Gegenwart, meist sogar der Vergangenheit aus.

Wenn ich Studenten also vorwerfe, Stile zu zitieren, ist das wohl etwas vorschnell geschossen, denn wie René Spitz es kürzlich treffend formulierte: Jedes Design beruht auf Erinnerung. Auf der Auseinandersetzung mit Vergangenem. Im besten Falle natürlich verknüpft mit dem Wunsch, etwas zu verbessern. Ich muss meine Kritik also präzisieren und schimpfe nun auf die Zufriedenheit, die fehlende Kritikfähigkeit und vor allem das Fehlen einer Zukunftssehnsucht, die über den nächsten Trend hinausgeht.

Und in dem Punkt kann ich mir natürlich beruhigend zuflüstern: Das ewig Wahre wird immerhin auch morgen noch gelten. (Bloß verändern wird es nichts, vermutlich bin ich also von noch größerer Zukunftsangst geprägt als die sorglosen Studenten, die immerhin den Wechsel der Trends nicht scheuen – verdammte Selbstreflektion!)

 


Über den Wert der Geschichte

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Ende September ist an den Universitäten Prüfungszeitraum. Und nicht nur die praktischen Fähigkeiten der Designer werden bewertet, sondern auch ihre Fähigkeit zu Denken (Designwissenschaft) und das historische Wissen (Designgeschichte), das an den Universitäten einen zwar nicht gleichwertigen, aber dennoch höheren Anteil, als an den Fachhochschulen hat.

Das wäre wenigstens anzunehmen, scheint aber nicht bei allen Studenten der Fall zu sein. Wenn man jedoch auf die Frage danach, welche Rolle die Gedanken der Avantgarde heute noch spielen, die Antwort erhält: ›Ja, alles neu zu machen, dass ist auch heute noch wichtig‹, wird man skeptisch. Zu ungläubig aufgerissenen Augen führt jedoch erst die Erkenntnis, dass die Studenten tatsächlich glauben, dies zu tun. Der Tatsache, dass die meisten ihrer ›Umwälzungen‹ Stilzitate sind, sind sie sich offenbar nicht bewusst. Das lässt nicht nur auf mangelndes Geschichtswissen schließen (was ich verzeihen würde), sondern auch auf eine gegen Null strebende Selbstreflexion. Wer nicht einmal merkt, dass die Bilderwelten von fffound, flickr, etc. das eigene ästhetische Empfinden beeinflussen und die Gefahr, ein Plagiat zu gestalten, erhöhen, der – was soll ich sagen?

Mir selbst hat die Auseinandersetzung mit Gestaltern wie Jan Tschichold mehr gebracht, als mancher praktische Kurs – nicht in Bezug auf technische Fertigkeiten, aber ich habe an der ›fremden Vergangenheit‹ gelernt, Kriterien für die Beurteilung von Gestaltung zu entwickeln.

Glücklicherweise geht das auch anderen so, und es gibt immer wieder Erst- und Zweitsemestler, die durch profundes Wissen beeindrucken und beglücken. Vergleicht man deren Noten in Theorie-Prüfungen mit denen in den praktischen Fächern, stellt man oft eine positive Korrelation fest. Offenbar schauen sich die Theorie- und Praxis-Professoren häufig nickend an und urteilen ›Sehr gut‹. Oder eben ›Na ja‹ – und geben eine 1,7. Aber das ist ein anderes Thema.

 


Vor dem Sprung

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Ein Sprung ist dynamisch, beeindruckend, und wirkt im Idealfall schwere- bis mühelos. Im Moment des Sprungs steht die Leichtigkeit im Vordergrund – doch vor dem Sprung gehen wir in die Knie. Tänzer wissen, daß vor jedem Sprung das Plié kommt; und je höher der Sprung, desto tiefer muß es sein.

›In die Knie gehen‹ steht in diesem Fall jedoch diametral zur landläufigen Bedeutung eben jener Formulierung: Ein Plié ist ein kraftvollen Beugen, eine Vorbereitung, kein Niedergedrückt-Werden. Tanzlehrer ermahnen hartnäckig, daß in dieser scheinbar abwärts gerichteten, entspannenden Bewegung auch die Verbindung nach ›oben‹ gehalten werden muss, nie darf man bloß zusammensacken. Assoziationshilfen wie Gedanken an Gummibänder sollen helfen, dies zu verinnerlichen. Im Trainingsablauf stehen die Sprünge stets am Ende, zunächst werden Muskeln und Bewegungen bodennah aufgewärmt und trainiert.

Ähnlich verhält es sich in der Designgeschichte: Vor jeder Neuerung steht das Plié. Das, was gemeinhin als ›moderne Typografie‹ verstanden wird, ist das Ergebnis eines rund 20 Jahre währenden Pliés. Das akzeptierten selbst die Avantgardisten – die sonst so gern den ›Bruch mit der Tradition‹ betonten. Jan Tschichold beschrieb in ›Die neue Gestaltung‹ die Entwicklung der sog. Neuen Typografie als eine mit dem Impressionismus beginnende Genese, bei der über Jugendstil, Kubismus, Suprematismus, Dada et cetera schließlich genug Spannung aufgebaut wurde, um den Sprung in die dynamische, zweckbetonte Abstraktion zu schaffen. Auch die zweite Moderne, repräsentiert durch die HfG Ulm, brauchte einige Jahre, ehe entscheidende Neuerungen im Vergleich zum Bauhaus erzielt werden konnten. Man blickte zurück auf die dort erarbeiteten Ansätze um sie schließlich mit einem Sprung hinter sich zu lassen.

Versucht man jedoch, in der Entwicklung der an der HfG entstandenen Arbeiten diesen ›Sprung‹ als eine ›Lücke‹, als eine sofort sichtbare Veränderung auszumachen, wird man enttäuscht. Wie in einer Fotografie von Eadweard Muybridge wird der Zauber des Sprungs zugunsten der Erkenntnis des Bewegungsablaufs gebrochen. Bedauerlich? Wohl eher eine andere, ebenso faszinierende Sichtweise.

So bleibt zu hoffen, daß auch in der aktuellen Designentwicklung – die aufgrund der Tatsache, daß wir sie täglich miterleben eher wie eine Muybridge-Fotografie wirkt, denn als großer Sprung – das tägliche Hanteltraining mit Retro-Fonts und das Bankdrücken am Vintage-Look letztlich zum Absprung führen.

 


Mateo Kries: Total Design / Rezension

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Mit der den Vitra-Kuratoren eigenen Eingängig- und Leichtigkeit führt Mateo Kries durch die Designgeschichte, die sich stringent auf einen Punkt zubewegt, das ›Total Design‹, so auch der Titel des Buches. Kries beginnt seine an eine breite Zielgruppe gerichtete Erzählung mit einer autobiographischen Einleitung und macht so klar: Designgeschichte ist nicht Theorie, sondern erlebte Geschichte. Elegant streift er die wichtigen Ereignisse des letzen beiden Jahrhunderte, ohne jemals sein Ziel, die totale, allgegenwärtige und für jeden zugängliche Gestaltung aus den Augen zu verlieren und schafft immer wieder Bezüge zu den Erfahrungen, Erinnerungen und Kenntnissen der breiten Leserschaft, wenn er beispielsweise Marianne Brandts Teekanne einen ›frühen Alessi-Kessel‹ nennt. Um der Dramaturgie Willen unterschlägt er frühe Höhepunkte des ›Total Design‹ wie etwa die Idee des Gesamtkunstwerkes in der Arts&Crafts-Bewegung und um die Jahrhundertwende in Österreich aus. Auch die politische Dimension der Guten Form scheint im Erzählfluss hinderlich und gelegentlich setzt er das viel ältere Phänomen der Mode mit ›Design‹ gleich.

Doch er schreibt den Mythos ›Design‹ so geschickt fort, daß der designgebildete Leser ihm gern verzeiht, wenn er lieber die bekannten Werke und Zitate wie ›Häßlichkeit verkauft sich schlecht‹ aufgreift, statt den wahren Pionieren Tribut zu zollen. Schließlich geht es in seiner Darstellung stets darum, wann etwas MAYA-massentauglich wurde, und so hat auch dieser Flug über die Designgeschichte das Potential, eben diese nun auch zu einem Massenphänomen zu machen, denn so Kries, es ist der pragmatische Umgang mit Design, ich ergänze: respektive Designgeschichte, der es bzw. sie alltagstauglich macht.

Was bleibt ist die Vorfreude auf ein größeres Publikum, gemischt mit dem Schmerz über die verlorene Elitestellung und der Sorge vor der mit jeder Popularisierenden einhergehenden Verflachung.

Mateo Kries: Total Design. Nicolaische Verlagsbuchhandlung 2010


App für Designhistoriker

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Erkenne den Stuhl, benenne ihn, seinen Designer und sein Produktionsjahr. Ich komme einfach nicht über die 89% hinaus …

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Das Glashaus von Pierre Chareau

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Für jeden, der die Moderne liebt, sie aber gleichzeitig ob ihrer Engstirnigkeit verachtet, ist das 1928–32 von Pierre Chareau in Paris gebaute ›Glashaus‹ ein Must-see. Wer nicht hinfahren kann, sollte sich die ›Baukunst‹-Reihe auf DVD kaufen, Teil 4. Chareau überträgt in diesem Haus seinen in den zuvor entworfenen Möbeln zum Ausdruck kommenden Spieltrieb fulminant auf die Architektur. Eine renitente Mieterin schuf das Setting: Ein betuchter Arzt möchte ein modernes Haus bauen lassen, doch aufgrund der beharrlichen Bewohnerin können nur die unteren (!) beiden Etagen abgerissen werden. So entsteht ein mit einer Wand aus hochästhetischen Glasbausteinen verkleideter Kubus, durchflutet von diffusem Licht. In diesem Licht formt Chareau eine Plastik, die kaum etwas mit der klaren deutschen Sachlichkeit dieser Zeit gemein hat. Vielmehr verwirklich der Architekt einen Traum von Art Déco, befriedigt sämtliche Bedürfnisse der Luxus gewohnten bürgerlichen Familie und schirmt sie hinter den Glasbausteinen gegen die unangenehme Alltagswelt der Massen ab – einzig das Zimmermädchen kann den Himmel sehen. Doch die Corbusiers kühnste Phantasien einer Wohnmaschine überbietende Ausstattung entschädigt diese aus heutiger Sicht kaum erstrebenswerte Abschottung ganz gewiss. Metallwände lassen sich verschieben, Besen verschwinden in skulpturalen Schränken und die Vielfalt edler, einfallsreicher Materialen und erfindungsreichen Konstruktionen lassen immer wieder Chareaus Freude an der Gestaltung – die für ihn Spiel und Experiment, nicht Dogma und Erziehungsinstrument war – aufscheinen.

 


Keine Fälschung, trotzdem Betrug?

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Die zweifelsfrei reizvolle Stadt s’Hertogenbosch rühmt sich damit, der einzige Ort der Welt zu sein, ›wo Sie alles über Jheronimus Bosch‹ erfahren können‹. Gemeint ist damit ein Besuch des Jheronimus Bosch-Artcenters, und der Satz ist noch weit anmaßender als er schon auf den ersten Blick klingt. Zugegeben, als Verehrer von Boschs Arbeiten hätte mir auffallen müssen, daß es unmöglich ist, seine Werke in einem Museum zu vereinen – aber daß ich mit aufgeblasenen, aus noch aus 30cm Entfernung sichtbaren Druckrasterpunkten aufgebauten Reproduktionen konfrontiert würde, das irritierte mein Gemüt aufs Äußerste. Vermutlich insbesondere deshalb, weil ich bislang zu denjenigen gehörte, die lautstark forderten, in Designmuseen Reproduktionen, die man anfassen und ›be-sitzen‹ darf, aufzustellen. Genau in diesem Denk-Spalt – so scheint es – sitzt der Unterschied zwischen alter Kunst und Design. Die industrielle Produktion. Aber: Warum flößt mir ein alter Barcelona-Chair mit rissigem Leder mehr Respekt ein, als ein neuer? Sicher, die abgerundeten Kufen tragen dazu bei, aber ich ertappe mich dennoch, der Patina zu huldigen.

Zu Unrecht? Oder scheint in dem alten Barcelona-Sessel die Zeit auf, in der er noch nicht durch den massenhaften Einsatz in Banken und den Wohnungen stilloser Mittelreicher ›beschmutzt‹ war. Säubert Patina also in Wirklichkeit? Legt sie Verborgenes frei, poliert sie die Idee? Dann ziehe ich meine Forderungen zurück und sage: Idee statt haptischer Erfahrung. Und wirke so der Bifurkation von Kunst und Design entgegen.